16:17 21.10.2010 | Все новости раздела "Коммунистическая Партия Украины"
Аксёненко С.И.: Эссе о живописи (договорные ценности в изобразительном искусстве)
Представьте - вы на выставке картин. Вы пришли посмотреть на творчество автора, которого искусствоведы в один голос называли гением. И вот вы смотрите, а на картинах - какие-то бессмысленные, неловко нарисованные линии, чёрточки и закорючки. На некоторых просто круг, закрашенный красной гуашью, или треугольник, закрашенный тёмно-синей. Что бы вы подумали о сём действе? Скорей всего одно из двух. Либо: "Ну и что здесь особенного? - и я так смогу нарисовать". Либо: "Наверное я ещё не в состоянии постичь смысла этих картин". Конечно вы могли бы подумать и такое: "Ну и дурак же этот автор!". Но такой посыл всё же ближе к первой мысли.
К.Малевич. «Черный квадрат». 1915.
Образец живописи супрематизма.
Образец живописи ташизма.
Образец живописи конструктивизма.
Аси. «Триединая суть бытия». 2009.
Крушение СССР с его критическим отношением к авангардизму привело к тому, что многие люди, даже те из них, кто будет стоять на первой или третьей позиции - не выскажут её вслух. А многие так неуверенны в себе, что искренне будут стоять на второй, и видя, что нарисована ерунда, будут думать, что они чего-то не понимают, будут искать во всём этом тайный смысл и самое главное - будут находить его. Кто ищет - тот всегда найдёт! Вот пример из жизни.
Однажды я устроил небольшой розыгрыш, с заведующей одной картинной галереей, моей бывшей супругой. Речь шла о картине, представлявшей из себя смесь маловразумительных, произвольных мазков разными красками. Эта абстракция почему-то называлась канадским озером. Я и наш сын знали, что картина так называется, а заведующая не знала.
- Что ты тут видишь? - был вопрос.
Она задумалась и вдохновенно произнесла примерно следующее - "астрально-ментальный виртуальный поток души, устремляется в метафизические выси, сливаясь с сиянием божественного эфира…". Или что-то другое в том же духе.
В общем, она нашла в картине столь глубокий смысл, что если такое полотно продать с её аннотацией - точно стоило бы бешенные деньги! Главное грамотно "раскрутить" эту аннотацию. Не картину! Хаос мазков можно нарисовать любой, под ту же самую аннотацию.
- Мама - да ты что! - сказал сын, перемигиваясь со мной, - Неужели ты не видишь канадское озеро..
- И типично КАНАДСКОЕ - подчеркнул я, - кроме, как в Канаде, таких озёр нигде нет.
- Вот зелёненькое, - сын указывает на мшисто-зелёный мазок, - это кустики, неужели ты их не видишь.
- А вот это канадская деревушка, виднеется, на горизонте, - включился в игру я, тыча в неопределённо-бурое пятно.
В общем, глубокомысленная метафизика была посрамлена в тот день.
Хотя надо сказать, что в том же сборнике живописи, который называется "Шедевры искусства 20 века", было приведено несколько репродукций картин, которые находятся как бы в "пограничной зоне". Там была, например, картина, рассматривая которую вблизи, вы увидите лишь смесь мазков различных красок, а издали, сможете разглядеть едва заметный дом, под вуалью снежных хлопьев. Подобная, действительно интересная, экспериментальная живопись и служит своеобразной индульгенцией для халтурщиков, позволяя им продавать бессмысленные мазки за огромные деньги. Но об этом мы поговорим ниже.
А сейчас о специфике нашей психологии. Под словом "нашей" я в данном случае понимаю жителей постсоветских стран. Как было сказано выше в СССР, а если точнее то в позднем СССР, авангардизм не приветствовался. Хотя в раннем СССР он процветал. Вместе с социальной революцией творцы пытались устроить революцию в искусстве. Потом власти начали насаждать реализм и классицизм. Объединение этих двух направлений, на основе политически заданной тематики и имперского размаха, породило то, что называют социалистическим реализмом.(1) (примечания см. в конце эссе) А вот авангард был не в чести. Это случилось сразу после того, как произошла стабилизация общества, и Советский Союз на новом витке спирали вернулся ко многим ценностям царской России. Хотя власти не говорили об этом в общественно-политическом ключе. ВОЗВРАЩЕНИЕ к дореволюционным архетипам, называли продолжением революции.
Иное дело в искусстве. Тут авангард был отвергнут открыто. Не то, чтобы он сильно преследовался… но критиковался.
Если рассматривать сложившиеся в современном обществе стереотипы, то отношение к авангарду в СССР можно выразить такой картинкой. Никита Хрущёв на бульдозере крушит картины авангардистов.(2)
Тут в усреднённом сознании смешались два события. Первое - посещение Н.Хрущёвым выставки в московском Манеже в 1962 году, когда Никита Сергеевич поругал в сердцах авангардистов, чем создал им такой пиар, что и за миллионы не купишь. После этого многие авангардисты сделали крутую карьеру на Западе. То есть заработали там славу, а значит и большие деньги. Причём те, кто сейчас пишет об этом, уже не скрывает, что скандала искали САМИ художники. Неистовый Никита лишь подыграл им.
И тут мы переходим ко второму событию - к, так называемой, "Бульдозерной выставке". Новые поколения авангардистов тоже хотели пиара. Но Хрущёв был давно снят и умер. Его приемник Леонид Брежнев не был столь импульсивным, чтобы делать авангардистам рекламу ни за что, ни про что. И тут был придуман ход с бульдозерами - гениальный пиар-ход. По замыслу он, как и в случае с Хрущёвым, должен был принести художникам, поучаствовавшим в таком событии, "колоссальные бабки". На Западе, естественно. В свете вышесказанного сейчас не кажутся безосновательными ходившие по Москве слухи о том, что бульдозеры были проплачены… самими художниками. Всё-таки такая великолепная сценка, как ГРУБЫЙ бульдозер, крушащий ХРУПКИЕ произведения "высокого духа", могла прийти в голову только художникам. К тому же, картин таких не жалко - подобное можно создать за пару минут при помощи пульверизатора. Это ж вам, не "Явление Христа народу", над которым надо трудиться много лет. Тем более сама сценка соответствовала стереотипу о СССР, который сложился в головах обывателей западных стран под влиянием вездесущих СМИ. Стереотип был мало похож на действительность, хотя его уже и у нас активно навязывают молодому поколению, тем людям кто не успел пожить в Советском Союзе.(3)
Надо сказать, что тогда - в 1974 году - за политику сажали редко. Предпочитали высылать на Запад. А художники, выставившие свои картины на пустыре в московском районе Беляево, вообще ничем не рисковали. Ведь бульдозеры разгоняли выставку в присутствии большого количества ИНОСТРАННЫХ журналистов, чем создавали художникам невероятную славу. Дошло даже до международного скандала. Так что, если бы московские (вовсе не союзные, именно московские) власти хотели бы ДЕЙСТВИТЕЛЬНО разогнать выставку, сделали бы это безо всяких бульдозеров, а при помощи обыкновенных дружинников и безо всякого шума. Поэтому предположение о том, что некий московский чинуша получил "на лапу" за то, что пригнал бульдозеры, не станет опровергать любой человек, знакомый с тем, как делается пиар. К тому же художники имели большие связи и многих покровителей в партаппарате. И сразу после того, как власть своими бульдозерами начала массированное продвижение советского авангарда на мировой рынок, прошла санкционированная сверху выставка авангардистов в Измайлове. С тех пор они стали участвовать и в официальных экспозициях - например, в Москве на Малой Грузинской улице.
Хотя и до того ситуация была не столь плачевной. В СССР официально трудились крупнейшие деятели авангарда - К.Малевич, работавший в Народном комиссариате просвещения, и П.Филонов, рисовавший портреты Сталина. Третий классик российского авангардизма - В.Кандинский - тоже поначалу работал в Стране Советов. Он стал профессором и вице-президентом Академии художественных наук и был официально откомандирован за границу для установления там культурных связей.
Да и во время репрессий в 1930-е художников пострадало относительно немного - гораздо меньше, чем тех же писателей. Авангардизм в СССР не то чтобы запрещался… он просто не приветствовался властями, после того, как сам "побывал при власти" первые полтора десятилетия после революции и всех изрядно "достал". Кто не верит, почитайте прессу 1920-х. Потом настало время классики, хотя авангардисты писали и тогда. Никто не посадил бы за хранение "крамольной" авангардистской картины, естественно, если бы она не несла карикатуры на Сталина. Но и художника-реалиста тоже посадили бы за такое. Хотя, как отмечают исследователи, художники даже для себя почти не рисовали крамолы. Писатели писали крамольные вещи - их нашли и позднее опубликовали. А крамольных "подпольных" картин очень мало. Кстати, многие приёмы новой живописи использовались в официальном искусстве - на плакатах, например. Если вы заглянете в советские словари позднего времени, увидите, что статьи об авангарде начала ХХ века написаны весьма уважительно. А импрессионизм был практически приравнен к классике.
Но не в этом дело. Советские искусствоведы действительно ругали авангардистов в своих работах - нередко несправедливо и топорно. Я сделал экскурс в историю для того, чтобы было понятнее отношение к авангардизму нынешних искусствоведов и публики вращающейся в околохудожественных кругах. Памятуя о прошлом, эти люди воспринимают авангард, как некую "священную корову". Ходят с умными лицами вокруг этих кружочков с загогулинками и делают вид, что получают эстетическое удовольствие. Прямо, как в сказке про голого короля. Все видят, что король голый, а сказать боятся. Боятся критиковать явно бездарную мазню. Хотя самым мнительным возможно и впрямь внушили, что это круто. Может нынешние поклонники механического смешения красок и вправду получают удовольствие от подобного? Не знаю - в чужую душу не залезешь, но это уже попахивает ненормальностью. Когда обыватель смотрит на эти хаотичные мазки, он на уровне подсознания знает, конечно, что и сам запросто нарисует такую картину безо всякой подготовки. И его подсознание право. Но на уровне сознания обывателю внушили, что авангардная живопись - это очень сложно. И думает наш обыватель: "Наверное, я чего-то не понимаю, раз все специалисты говорят, что это интеллектуально". А потом этот же обыватель покупает на специальных шоу картины, нарисованные дрессированными обезьянами, дельфинами и слонами. Обыватель не знает о картине нарисованной сто лет до того хвостом осла. Вернее об ослиной легенде. А зря не знает, иначе догадался бы вымазать своей кошке Мурке хвост краской и помочь ей создать очередной шедевр авангарда! Хотя… если деньги, вырученные от продажи картин, рисованных животными, идут на их поддержку - я только "за".
Среди интеллигенции ходит такое слово "совок". А интеллигенты очень боязливые к злословию в своей среде. Боятся, что их "совками" начнут обзывать, если они поругают картину на которой нарисованы три или четыре полоски краски или что-то ещё в этом роде. А по мне - те кто так относится к откровенной мазне и есть самые настоящие "совки". Вернее неумные и затурканные люди. Потому что и в авангардизме и в реализме и в любом другом "изме" есть вещи талантливые, а есть бесталанные и никуда не от этого не денешься.
Что бы понять изложенные ниже мысли, надо вспомнить, как же он появился - этот авангард. Не буду углубляться далеко, искать его истоки у древних египтян и ацтеков. Конечно, знакомство европейцев с древними культурами, открываемыми в то или иное время, имело большое влияние на художников. Когда средневековая традиция приелась, активизировались раскопки в Италии, нашли античные статуи, что несомненно повлияло на искусство ренессанса. Так же, как и поход Наполеона ближе познакомил европейцев с искусством Древнего Египта, и это отразилось на таком стиле, как ампир. Знакомство с культурами Индии, Китая, Японии, инков, ацтеков и майя, открытие масок из тропической Африки,(4) первобытного искусства, всё это оказывало влияние на европейских художников. Но, как это ни странно прозвучит, главные причины рождения авангарда лежат не в сфере чистого искусства, а в сфере научно-технического прогресса.(5) Я говорю, о таких научно-технических достижениях, как появление качественной, ДОСТУПНОЙ БОЛЬШИНСТВУ НАСЕЛЕНИЯ, полиграфии, а также об изобретении фотографии.
Начнём с полиграфии. Что бы там ни говорили, а главной задачей художника старых времён, было написать картину так, чтобы получилось, "как в жизни". Получалось не всегда. Порой такое "неумение" закреплялось в канонах.(6) Но в целом художники стремились, чтобы нарисованное было похожим на реальный объект. Конечно, даму на портрете можно и приукрасить, но всё равно - она должна оставаться УЗНАВАЕМОЙ.
Причём картины были штучным товаром. Их качественные репродукции не тиражировали в миллионах экземплярах, книгопечатание только-только изобрели, и картина в репродукции не могла передать полноценного представления об оригинале. Это могла дать лишь индивидуальная копия, написанная рукой художника. Картины висели во дворцах, их можно было видеть только здесь и сейчас. И если бы вы смогли перенестись в то время, взять качественную распечатку той же "Джоконды", сделанную в пропорции один к одному, облечь её в красивую раму, я думаю, что она бы висела на видном месте в любом дворце. Более того - ценилась бы больше других картин, потому что на ней не видно мазков, то есть, следов работы художника. Художники того времени мазки тщательно затирали, даже лакировали картины, чтобы скрыть следы кисти. Мазки - издержка производства - целью было сделать их незаметными. То есть, приблизиться к тому уровню, который дают современные фотографии. Самоценным считалось ИЗОБРАЖЕНИЕ, а не техника рисования.
И вот пришло время, и появилась возможность делать дешёвые, но качественные репродукции, плюс появилась фотография (о ней ниже) - и чем же теперь штучная картина, висящая во дворце, отличается от тех, что выпускают большими тиражами, от тех, которые может приобрести любой, даже относительно небогатый человек? Вы можете сказать - тем, что к полиграфической копии не касалась рука великого художника… О руке гения будем говорить дальше. А сейчас давайте об обычных художниках и их картинах. Этих картин было много - настолько, что даже сейчас те, кто подделывают полотна Рембрандта или Рубенса, находят относительно недорогие холсты их современников, живших в том же регионе, потом соскабливают краску и делают старой краской на старом холсте свою подделку, чтобы её не могла изобличить современная техника. В старые годы картины использовали по прямому назначению - ими украшали стены комнат. И когда подобную функцию смогли выполнять репродукции, когда они стали дешевле картин, люди начали ценить то, что отличает картины писанные кистью от полиграфии - следы этой самой кисти, следы мазков. То есть, то, что раньше тщательно затиралось, приобрело самостоятельную ценность. А раз есть спрос - будет и предложение. Явились импрессионисты. В их появлении были и другие причины, но эта - одна из важнейших. Показательно, что вначале широкая публика не понимала новаторов, потому что их картины выглядели так же, как этюды. То есть так, как недоделанная, как вспомогательная картина, картина где не затёрты мазки. В России, где содержание считалось важнее формы, где в моде были художники-передвижники, импрессионизм так и называли - "этюдизм". Психологически такое название неверно, ведь импрессионист, рисуя свой "этюд", настраивался на него, как на готовую картину. Поэтому такой "этюд" имеет совсем другую психологию, чем этюд, как один из этапов работы.
К.Писсарро. "Внешние бульвары. Эффект снега". 1879.
Образец живописи импрессионизма.
Э.Дега. «Женщина расчёсывающая волосы». 1886.
Образец живописи импрессионизма.
О.Ренуар. «Зонтики». 1883.
Хотя… во многих книгах, эскиз(7) того же Гюстава Кайботта, к его знаменитой картине "Парижская улица, дождь", приводится в качестве самостоятельной работы и ценится критиками не меньше, чем законченная картина. Кайботт был импрессионистом, и мне кажется, что ВПЕЧАТЛЕНИЕ дождя, ощутимее именно на эскизе - там, где мазки не затёрты, где контуры расплываются как бы в пелене моросящих капель. Кстати, название «импрессионизм» происходит от французского слова «впечатление».
Илья Репин ворчал, ознакомившись с картинами импрессионистов, входившими тогда в моду - мол, он, Репин, мазки тщательно затирает, а эти выставляют на показ. И вот теперь - его "Победоносцев" - ЭТЮД к картине "Торжественное заседание Государственного совета" - приводится во многих книгах, как один из образцов русского импрессионизма… Хотя некоторые исследователи полагают, что импрессионизм чисто французское явление, а выражения типа "русский" или там "английский импрессионизм", считают проявлением крайней безграмотности.
Г.Кайбот. «Парижская улица, дождь» 1877. (вверху – картина, внизу – эскиз).
И.Репин. «Победоносцев». Этюд к картине «Торжественное заседание Государственного совета» 1902.
К.Коровин. «Зима». 1894. Константина Коровина называют представителем русского импрессионизма.
Надо сказать, что приведённая здесь картина по духу больше напоминает творения художников-передвижников, учителей Коровина. Сравните с картиной Алексея Саврасова внизу. Это лишний раз доказывает всю относительность разделения творчества художников по стилям.
А.Саврасов. "Грачи прилетели". 1871.
Постепенно публика привыкла к тому, что незатёртые мазки, это достоинство картины, а не её недостаток. Тогда стало возможным сделать следующий шаг. Появилась теория о том, что краски должны смешиваться не на холсте, а в глазах зрителя. Появились и соответствующие картины, нарисованные как бы отдельными точками. Так возник неоимпрессионизм, техникой которого был пуантилизм - рисование точками. Хотя, если бы публика не привыкла к моде на неприкрытые мазки, теория неоимпрессионистов вряд ли появилась бы. Несмотря на то, что слово "теория" я пишу без кавычек, надо понимать, что теории обосновывающие право на жизнь того или иного направления в искусстве, совсем не то, что научные теории. Теории художников зачастую субъективны, а многие из тех, которыми обосновывали уже в ХХ веке появление того или иного направления авангарда, выглядят сейчас бесконечно наивными. Надо сказать, что мода на пуантилизм быстро прошла. Уж очень холодными и "математичными" выглядели картины его главных представителей - Ж.Сёры и П.Синьяка.
Ж.Сёра. «Эйфелева башня». 1889.
П.Синьяк. «Порт Сен-Тропе». 1899.Сёра и Синьяк представители неоимпрессионизма.
Прежде, чем мы пойдём дальше - сделаю важное сообщение. Люди, не занимающиеся ДЕТАЛЬНО историей искусства, представляют его, как ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНУЮ смену направлений - классика - модернизм - авангард. На самом деле всё сложнее. Авангард появился вследствие усталости от реализма, но и реализм постоянно возвращался, входил в моду, как реакция на авангард. Ведь шум вокруг каждого нового направления быстро утомлял, и вскоре происходило массовое возвращение к классическому, всем понятному, БАЗОВОМУ стилю, к предметной, к фигуративной живописи. То есть, к тем доступным для восприятия картинам-иллюстрациям, которые лежат в основе таких направлений, как ренессанс, маньеризм (реакция на ренессанс), барокко, классицизм, академизм (застывший классицизм), реализм, социалистический реализм (имеющий ряд неповторимых черт, отличающих его от ПРОСТОГО реализма). Различия между вышеназванными направлениями очень большие. Но мы не будем здесь акцентировать на них внимание. Для нас важно, что предметы на картинах узнаваемы, а сами картины рисовали люди, умеющие рисовать. Точнее люди, не скрывающие это своё умение, в отличие от авангардистов, некоторые из которых просто не умеют рисовать,(8) а другие так рисуют, что их умения в данном случае незаметны, создать мазню из красок можно и без этого.
О.Ренуар. «Большие купальщицы» (фрагмент). 1887. Эту картину одного из крупнейших представителей импрессионизма, многие критики считают неудачной из-за... её "продуманного совершенства". Мол, благодаря такому совершенству, она ближе к академизму, чем к импрессионизму...
Возвращения к базовому стилю происходили к завидной регулярностью, вплоть до того, что чуть ли не каждые 20 лет, критики заявляли, что модернизм (авангардизм) устарел и умер. Но классика вскоре надоедала, и художники пускались в новые искания. Причём, после того, как искусство в этих исканиях очень быстро пришло к логическому завершению, к "Чёрному квадрату", искания повторялись по новому кругу. Поэтому и к импрессионизму, и к неоимпрессионизму возвращались и возвращаются постоянно. Сейчас, например, в киевском метро рекламируются картины одного художника называющего себя, неоимпрессионистом. Там такие нарочитые мазки, что сразу не разглядишь изображение, разве что, отойдя на десять метров. Ничего зазорного в таких картинах нет. Просто надо знать, что ничего оригинального в них тоже нет. Искусство прошло через это давным-давно.
Хочу отметить, скажу, что я не стану останавливаться на таких направлениях, как живопись назарейцев, барбизонская школа, или символизм. На великих открытиях позднего У.Тёрнера и на многих других достижениях ХІХ века. Они важны, как этап, но объём этой работы не позволяет рассказывать о них. А вот о прерафаэлитах, современниках импрессионистов, скажу пару слов.
Д.Г.Россетти. «Благовещение». 1850.
Образец живописи прерафаэлитов.
Само слово "прерафаэлиты" означает возвращение к тому стилю, который был до Рафаэля Санти. Представляете, как "достало" художников той поры чрезмерное восхищение Великим Рафаэлем и Высоким Возрождением, что в моду вошло направление, отторгающее Рафаэля! И это закономерно. Во времена Рафаэля настолько презирали только что ушедшее средневековье, настолько восхищались предшествующей ему античностью, что даже стиль позднего средневековья назвали презрительным словом "готика", производя его от имени варварского племени готов, одного из тех, кто поставил точку на античности. Бытует такое выражение, что люди сближаются через поколение. То есть, внукам ближе не то, что нравится их отцам, а то что нравилось дедам. И вот в ХІХ веке пришло отторжение Возрождения, полюбили средневековье, и слово "готика" из ругательного превратилось в почётное. Прерафаэлиты внесли изменение в технику живописи. Если вы посмотрите на их картины, увидите что они имеют свой особый колорит. Английские художники использовали чистые цвета, писали без подмалёвка по сырому белому грунту. То есть в те же годы, когда импрессионисты создавали новый стиль во Франции, англичане вели свой оригинальный поиск и в СОВЕРШЕННО ДРУГОМ направлении. Говорят, что лидеры прерафаэлитов недолюбливали импрессионистов. Несмотря на то, что англичанин Тёрнер, повлиял на становление импрессионизма,(9) всё же импрессионизм родился во Франции. И хотя утончённые прерафаэлиты были поначалу популярнее импрессионистов, именно последние дали главный толчок к появлению беспредметного искусства, к появлению всех направлений авангарда.
Примерно в то же время, когда трудились вышеупомянутые неоимпрессионисты, работали художники, которых называют постимпрессионисты - Сезанн, Ван Гог, Гоген. Сезанн в своих поисках дальше всех ушёл в процессе разложения форм предметов. Его творчество является как бы "мостиком" между импрессионистами и художниками беспредметного искусства, между импрессионизмом и авангардизмом. Показательно, что авангардисты выступали не против традиционной живописи, а против импрессионизма, который в начале ХХ века казался уже старомодным.
П.Сезанн. «Гора Святой Виктории».1898. Образец живописи постимпрессионизма.
Художник оставил много картин, изображающих эту гору.
Если вы думаете, что я сейчас начну описывать чем отличаются линии и пятна ташизма от линий и пятен лучизма, а квадраты Мондриана от квадратов Малевича, то вы ошибаетесь. Как уже говорилось, подобные направления появлялись регулярно в каждом поколении, и несмотря на "глубочайшие" обоснования новизны, являлись повторами того, что было раньше. Вот Пит Мондриан (1872-1944) - западный аналог русского Малевича. Жизнь Казимира Малевича (1878-1935) помещается по времени внутри жизни Мондриана, но Малевич сумел раньше стать знаменитым. Как и Малевич, Мондриан начинал со вполне нормальных, предметных картин. Ни тот ни другой этим не прославились. Оба прославились тем, что рисовали всякие квадраты и линии. Конечно обоснование квадратов Мондриана - неопластицизм, совсем другое, чем обоснование квадратов Малевича - супрематизм. Но, как говорится, квадрат - он и в Африке - квадрат. Искусствоведы конечно должны изучать все эти обоснования. Остальным - не советую. Ничего особого для понимания сути искусства они не дадут, а вы просто запутаетесь. Потому, что их этих обоснований - сотни, а на холсте, как были круги с квадратами, так и остались.
И вот здесь я делаю принципиальное отступление. Мне кажется, что в искусствоведении не проводится различие между двумя важными вещами - между стилями, которые выявили поздние исследователи, и теми, что декларировали сами художники и поэты. Хотя и среди последних надо проводить различие в том - были ли они РЕАЛЬНЫМИ, или жили только в декларациях, и насколько последовательно сами художники следовали задекларированным направлениям. Поэзия мне ближе живописи, поэтому начну с неё. Например, символизм или футуризм - можно считать подлинными направлениями. Хотя уже такие подразделения последнего, как кубофутуризм, или эгофутуризм, смутны в своих деталях. А вот акмеизм, или имажинизм - выдуманы. Акмеизм родился, как реакция на символизм, но стихи акмеистов не смог бы вычленить ни один знаток поэзии из общего массива стихов той поры. Не смог бы, если бы не знал, что стихи эти принадлежат поэтам, которым было угодно НАЗВАТЬ себя акмеистами. Да и сами названия, порой сбивают с толку. До того, как я начал детально заниматься современным искусством, слово кубизм у меня ассоциировалось, скорее с квадратом К.Малевича, чем со скрипкой Ж.Брака.
Нельзя также забывать, что попытки перенести стиль сложившийся в одном виде искусства на другие, могут быть удачными и неудачными. Так символизм в живописи (особенно такая черта символизма, как декаданс) имеет более-менее чёткие параллели в поэзии. А вот импрессионизм - распространять на литературу - некорректно. Тут я согласен с М.Германом, известным искусствоведом. Нет никакой импрессионистской литературы, пусть даже это писания Золя или Мопассана, современников импрессионистов. Когда в их прозе критики находят черты импрессионизма это явно "притянуто за уши", с тем же успехом такое можно найти в любой другой прозе. А вот футуризм в поэзии, имеет параллель не только с футуризмом в живописи, но на мой взгляд, эта параллель гораздо шире - он имеет параллель и со всем авангардным искусством.
Н.Гончарова. «Велосипедист». 1913. Эта картина превосходно передаёт динамичность футуризма,
его претензии на то, чтобы стать искусством будущего.
Слово линейно, в том смысле, что слова идут одно за другим, а холст двухмерен. Словом можно передать гораздо больше, чем красками, тут литература имеет бОльшие возможности, чем живопись. А вот когда начинаешь не СТРОИТЬ, А РАЗЛАГАТЬ на части, тут у живописи больше возможностей. Слово можно разбить на буквы, на слоги, вычленить какие-то древние корни(10) и всё. А в живописи - есть и точки, и пятна, и треугольники, и просто смесь красок - играть можно долго. По крайней мере, поэт, пишущий невнятицу, скорее наскучит публике, чем художник. Значит поэты-футуристы созвучны не только художникам-футуристам, но и супрематистам, кубистам, ташистам и прочим, и прочим, и прочим. Я слышал, что и в музыке тоже находят соответствия тем или иным направлениям импрессионизма и авангардизма в живописи. Приводят даже примеры из сочинений К.Дебюсси и А.Скрябина. Я не специалист в музыке, поэтому не могу судить насколько такое утверждение правильно.
Стили, которые создавались самой жизнью, создавались сотни лет и были ОТКРЫТЫ исследователями, а не ЗАЯВЛЕНЫ своими создателями - гораздо реальнее. Они подлинны. Ибо пронизывают всё. Жизнь накладывала отпечаток на архитектуру, литературу, музыку, изобразительное искусство - так складывалось единство стиля. Конечно и тут возможен субъективный подход. Но не со стороны создателей стиля, которые действовали стихийно, а со стороны исследователей эти стили выделяющих. Не субъективно ли вычленили маньеризм из ренессанса? Не слишком ли нечётки различия между барокко и рококо? Где проходит грань, отделяющая классицизм от академизма? Но эти вопросы уместны скорее для произведений находящихся как бы на границах между стилями. А на крайних полюсах произведения барокко отличны от рококо, а ренессанса от маньеризма. Это не говоря уже о других направлениях. Архитектура романского стиля ОБЪЕКТИВНО отличается от готики, античность от средневековья, так же, как и сама средневековая живопись от живописи ренессанса.
А.Каррачи. "Вакханалия (Венера, Сатир и Купидоны)". 1590. Образец живописи барокко.
Ф.Буше. «Лежащая девушка». 1752. Образец живописи рококо.
А вот картины фовиста А.Марке мало похожи на картины другого фовиста - А.Матисса. Так ночной Париж Марке гораздо ближе к Парижу импрессиониста К.Писсарро, а ранние картины того же А.Матисса и А.Дерена, по технике исполнения напоминают картины неоимпрессионистов Ж.Сёры и П.Синьяка, ибо выполнены путём нанесения отдельных точек чистого цвета. Стиль в постимпрессионистской живописи не всегда можно определить по внешнему виду картин.(11) То к какому стилю отнесут картину зачастую определяется тем, к какому направлению причислял себя её создатель. Это как в биологии - систематика определяется не внешним сходством, а единством происхождения. Киты больше похожи на рыб, чем на коров с шакалами. Но их вместе с шакалами и коровами относят к млекопитающим, а не к рыбам. И не потому, что киты кормят своих детей молоком, а дышат воздухом. Это - внешние признаки, удобные для формальной систематики. Но даже если бы киты престали кормить детей молоком (такое теоретически возможно), они всё равно остались бы родственниками коров с шакалами, а не селёдок с барракудами. Единство происхождения не исчезнет как бы ни менялись животные. Изменить его можно, лишь изменив прошлое, что увы невозможно. Родственников не выбирают! Так и в стилях живописи последних двух веков. Не всегда похожие картины принадлежат к одному стилю. Деление на стили зачастую СУБЪЕКТИВНО. Просто прародители новых направлений уже знали о готическом или античном стиле - поэтому им не могла не прийти в голову мысль создать что-то своё, современное. Получалось не всегда, но названия этих "направлений" уже попали в информационное поле и кочуют из учебника в учебник.
То, что говорилось выше, касается больше картин, чем художников. Современных художников по стилям вообще трудно развести. Сегодня он нарисовал тигра, выпрыгивающего из "пасти" пчелы, завтра - чёрный квадрат, а послезавтра - девушку с веслом. И кто он после этого - сюрреалист, супрематист или соцреалист? Тут я немного утрирую, но очень мало художников работали в одном направлении всю жизнь. Многие пробовали себя в разных жанрах, поэтому распределять по стилям легче всё же картины, а не их создателей. Хотя и в этом случае будут такие картины, которые смогут попасть в несколько, не связанных друг с другом, групп.
Поэтому давайте проведём простую, по-возможности, объективную систематику искусства после появления импрессионизма. То есть, искусства конца ХІХ, ХХ, и начала ХХІ веков. Хотя повторюсь - по полочкам всего, не разложишь. Мы просто выделим ряд групп, опираясь на традиционное деление, только сделаем это с максимальной логичностью, и так, чтобы групп у нас было, как можно меньше. Ведь в искусстве уже сотни мало отличимых друг от друга направлений. Запутаться можно!
Представьте, если это возможно - все-все-все картины, написанные со времён рождения импрессионизма, которые вы видели, пусть даже в репродукциях. А теперь, забудьте обо всех искусствоведах, о дадаизмах, об оп-артах и поп-артах и проведите систематику живописи с точки зрения простого незаангажированного человека. Наверное, логичным было бы разделить, для начала все картины на понятные и непонятные. То есть, на те, где изображены предметы, люди, пейзажи - фигуративная живопись. И на те, где всякая мазня - точечки, квадратики, полосочки - абстрактная, нефигуративная живопись. Логично? Логично. Конечно останется ряд картин, которые будет трудно распределить: вроде непонятная, а присмотреться - что-то в ней есть, вроде понятная - но не совсем. Но об этих потом. Понятные тоже можно разделить на две группы. В первой - нормальные узнаваемые предметы и события, во второй - фантасмагории. Эти группы назовём соответственно - реализм и сюрреализм, с включением в последний творчества таких художников, как Д.Де Кирико, который дал толчок развитию сюрреализма, но потерял авторитет связавшись с итальянскими фашистами. Конечно, фантастические образы - образы сновидений - создавали и символисты и такие художники, как Ф.Гойя или даже И.Босх,(12) но основным веком, который нас интересует есть ХХ. Символизм, ровесник импрессионизма, отжил своё ещё в начале этого века, а Гойя и Босх - жили гораздо раньше…
Э.Мунк. «Крик». 1893.
Эта картина хорошо выражает суть символизма,
вместе с тем несёт зерно будущего для неё экспрессионизма.
Наверное не стоит описывать принципы вычленения других групп. Но из предметных картин, я бы выделил ещё те, что соответствуют канонам импрессионизма. Группа имеет свои отличительные особенности, она узнаваема, имеет славную историю, разумеется сюда надо внести не только собственно импрессионизм, но и неоимпрессионизм, постимпрессионизм и другие разновидности импрессионизма, а также все сходные течения. А так, как человеческое мышление любит подобие, то другую группу назовём экспрессионизм. Слова похожи и легко запоминаемы. К тому же слово "импрессионизм" происходит от слова "впечатление", он направлен, как бы из внешнего мира, вглубь - в душу художника, а слово "экспрессионизм" - означает "выражение", направлен вовне - из души художника во внешний мир. Художник выражает себя, свои мысли и чувства при помощи картин - тут тоже параллель. Внутрь - изнутри. Конечно же в экспрессионизм вошёл бы рождённый в то же время и примерно на тех же принципах фовизм.
Ф.Марк. «Свиньи». 1911. Образец живописи экспрессионизма.
А.Матисс. «Красные рыбки». 1911. Образец живописи фовизма.
Порой художник выражает себя при помощи сюрреалистических образов. Поэтому ряд картин будут находиться на границе между сюрреализмом и экспрессионизмом, часть между экспрессионизмом и теми картинами, которые мы назвали непонятными. Увы! В жизни всё не разложишь по полочкам. Но общий принцип ясен. А все приведённые выше направления имеют свой устоявшийся в массовом сознании образ. К реалистическому направлению можно отнести и соцреализм и гиперреализм, и картины тех художников, кто пишет в духе классицизма или возрождения.
Э.Хоппер. "Двенадцать ночи". 1926.
Американец Эдуард Хоппер умел тонко передавать ощущение пустого пространства.
Позже он стал одним из основателей гиперреализма.
Ч.Клоуз. "Линда". 1976. Образец живописи гиперреализма (фотореализма).
Раз мы заговорили о реализме, хотел бы обратить внимание читателя на такого художника, как швед А.Цорн (1860-1920). Его имя не очень "раскручено" в нашем информационном поле. А зря. Картины Цорна имеют какое-то особое очарование. Крестьянскую простоту и аристократическое изящество. В чём-то похожи на творения грядущего для него соцреализма, в чём-то на передвижников. Но писал Цорн отталкиваясь от новейших исканий его времени, поэтому есть там капелька импрессионизма, хотя новейшая мода плавно вписалась в его реализм, обогатила его, но не испортила.
Картины А.Цорна.
Теперь о тех, картинах, которые мы отнесли условно к непонятным. Тут будет не только хаос мазков и линий, но и такие вещи, как творения кубистов. Кубисты дробили образ на составные части. Некоторые их картины вполне предметны. Так на самой знаменитой картине кубизма - "Авиньонские девицы" П.Пикассо, где изображены пять голых проституток - фигуры женщин вполне узнаваемы. Но потом кубисты так стали раскладывать образ, что там никто кроме автора ничего разобрать бы не смог, без его подсказки. Поэтому картины кубизма отнесём к разделу непонятных. Тем более, что кубизм по времени, одно из первых направлений экспериментального искусства. Если говорить упрощённо, то дальнейшие искания довели дробление образа, начатого кубистами, до логического конца - до все этих линий, пятен и квадратов. Показательно, что сам основатель кубизма - Пабло Пикассо - вскоре отошёл от него. Такому крупному мастеру быстро наскучила детская игра в кубики. Поэтому дальнейшим дроблением образа занимались его менее талантливые коллеги, обвинявшие гения чуть ли не в измене "идеалам" кубизма. А ведь гений всегда круче всех "измов" - ему тесно в узких рамках. Стиль для гения - только средство, в то время, как для посредственности он - цель.(13) Посредственность боится отойти от чистоты стиля, боится, чтобы её не обвинили в отсутствии вкуса. Гений же знает, что он и формирует то, что называют вкусом. Хорошим вкусом.
П.Пикассо. "Авиньонские девицы". 1907. Образец живописи кубизма.
Кубизм - теоретически важный этап развития искусства, но стоящих картин, на мой взгляд, он не породил. Разве, что свою "Гернику", созданную через много лет поле увлечения кубизмом, Пикассо писал, используя среди прочего, некоторые открытия кубизма.(14)
Кроме кубизма в раздел "непонятных" отнесём всё беспредметное искусство - все эти линии, кружочки и пятнышки, все квадратики и треугольнички. Все эти супрематизмы, ташизмы, лучизмы, неопластицизмы и прочее, и прочее, и прочее. Конечно и тут нельзя провести чёткой границы - например такие сюрреалисты, как Х.Миро и А.Массон настолько увлеклись своими видениями, что их картины совсем утратили "понятность". Как я уже говорил, жизнь многообразнее и неоднозначнее наших схем. А эту схему я привожу не для специалистов, а для тех людей, кто хочет иметь представление о современном искусстве, но у кого нет времени углубляться в различие между всеми этими "измами". Вы уже видели, что в большинстве случаев различия существовали лишь в голове создателей "измов", которым было лестно стать родоначальником нового направления, в то время как всё новое, которое можно было открыть НА ДАННОМ ЭТАПЕ РАЗВИТИЯ было уже открыто предшественниками. К тому же, коммерсанты боялись вкладывать деньги в работы художников, пишущих вне заявленных стилей. Как же назвать всю эту "непонятку"? Логично было бы использовать слово авангардизм, но экспрессионизм и сюрреализм тоже принадлежат к авангардизму, по устоявшейся(15) классификации. Значит нужен термин объединяющий абстрактное искусство с другими поисками - что-то типа - "абстрактно-изоморфное искусство".(16)
Итак - художественное искусство новых лет мы разделили на - реализм, сюрреализм, импрессионизм, экспрессионизм и абстрактно-изоморфное искусство.
Я считаю, что человеку, который хочет получить минимум знаний об искусстве ХХ века надо научиться отличать друг от друга пять вышеназванных направлений. А если есть время и желание копнуть глубже, тогда берите специальные книги и постигайте отличия супрематизма от неопластицизма, дадаизма от концептуализма. Конечно в своей систематизации я говорю лишь о картинах и рисунках, а не о таких сопутствующих вещах, как перфомансы, берущие истоки от игрищ дадаистов, но имеющие, в отличие от бескорыстных увлечений дада, коммерческое начало. Что касается поп-арта - упрощённого изображения банок из-под супа, или многократно растиражированных портретов Мэрилин Монро, то если убрать весь шум вокруг этого явления, мы увидим, что и явления-то никакого нет. Там не было ничего кроме коммерческой рекламы. Сам поп-арт ничего не открыл, большинство его картин вполне вписываются в то направление, которое я условно назвал реализмом. Образы на них вполне узнаваемы, а если говорить о нюансах, так даже на картинах и плакатах художников хотя бы соцреализма мы увидим по сути всё, что использовал тот же Энди Уорхол. Просто соцреалисты не создавали такого шума вокруг техники рисования своих плакатов. Естественно ряд творений художников поп-арта попадут в раздел "абстрактно-изоморфное искусство". Так же, как поп-арт в предложенную мною УПРОЩЁННУЮ классификацию можно внести и другие направления искусства ХХ века.
Как мы видели выше искусство, на определённом этапе, развивалось от предметного к беспредметному. Разумеется, большинство художников оставались на старых позициях. Эксперимент был уделом немногих. Причём продвижение шло поэтапно. Если невинный импрессионизм казался людям ХІХ века безвкусицей, тогда, что же они сказали бы об супрематизме, если бы он возник на полвека раньше? Спасало то, что в те времена все экспериментаторы начинали, как художники предметного искусства. То есть их УМЕНИЕ рисовать было зафиксировано на многих привычных картинах. И когда такой мастер писал откровенную мазню, придумывая под неё сложную для понимания публики "теорию", зрители зная, что художник умеет рисовать, искали в его мазне то, что хотели найти. Этому помогают и некоторые свойства нашей психики. Если я нарисую нечто неопределённое и назову это фуфайкой - вы невольно будете искать в нём контуры фуфайки, а назову то же самое - ласточкой - человек с развитым воображением увидит в этом ласточку. Как шло становление нового искусства хорошо иллюстрирует рассказ основоположника абстракционизма - художника Кандинского - о том, что он случайно прислонил одну из своих картин к стене боком. Изображение стало непонятным, только загадочно засверкали краски. Хотя по свидетельству очевидцев, он просто вытирал кисти о тряпку, сочетание случайных пятен понравилось художнику и тот выдал его за готовую картину. После этого он СОЗНАТЕЛЬНО стал так рисовать. То есть беспредметное искусство поначалу было ОТКРЫТИЕМ. Но, как правильно заметили искусствоведы - в живописи любое направление завершается упадком. Упадок наступает тогда, когда в том или ином направлении всё перепробовали, вернее всё, что воспримется обществом на данном этапе развития. И уже в начале ХХ века, "Чёрный квадрат" поставил точку. Дальше экспериментировать некуда. Дальше идут повторы и самоповторы.(17)
В.Кандинский. «Одесский порт». Конец 1890-х.
В. Кандинский. «Композиция IV». 1911.
К.Малевич. «Яблони в цвету». 1904.
К.Малевич. «Супрематизм». 1915.
Кандинский и Малевич – основоположники беспредметного
искусства начинали с предметной живописи.
Параллельный процесс шёл и в литературе. Стихотворение Алексея Крученых " Дыр бул щил" - это то же самое, что и "Чёрный квадрат" Малевича. И рисовать квадраты после Малевича, это всё равно, что после Крученых писать стихи типа: "тыр пил шир" или "кир был щир".
Выше мы проследили рождение беспредметного искусства, оттолкнувшись от появления качественной полиграфии. Не меньшее значение в этом процессе имело и то, что в 1839 году появилась фотография, а в 1869 году люди научились делать цветное фото. То есть, изобретение цветной фотографии совпало по времени с рождением импрессионизма. И это не случайно.
Продолжение следует
Обсудить новость на Форуме