18:16 10.06.2010 | Все новости раздела "КПРФ"

Отрывок из книги Юрия Соломина в газете «Советская Россия»

С Юрием Мефодьевичем Соломиным нашу газету связывает давнее творческое содружество. Мы рассказываем о новых режиссерских и актерских его работах, а он делится с нашими читателями своими меткими наблюдениями непростых нынешних перемен, радостными и горькими открытиями в театральном творчестве и общественном сознании, своим пониманием русского национального характера и того, что происходит ныне с русским человеком. Его беседы с Виктором Кожемяко всегда вызывают живой и благодарный отклик в нашей  аудитории.


Сейчас, в канун своего 75-летия (исполняется 18 июня), Ю.М.Соломин закончил работу над итоговым трудом, охватывающим многие этапы его творческой биографии. Выходит в свет издание Малого театра в прекрасном полиграфическом исполнении типографии «Наука» – книга Юрия Соломина «Берег моей жизни». Если вы театрал или просто любознательный человек и вам посчастливится встретиться с этой книгой, вы испытаете огромное удовлетворение, погружаясь в особый мир, где обступают вас значительные события культуры и авторитетные ценители сценического искусства, где все просто и величественно, откровенно и деликатно, честно и достойно… Это мир Малого театра, мир Юрия Соломина. Изумляешься тому, как много создал этот большой художник, как светло прошел он по черным дорогам времени, как магнетически притягивает к себе все человечески порядочное и талантливое.
Мы воспользовались благорасположением Малого театра, получили один из первых экземпляров издания и хотим представить здесь некоторые странички соломинских раздумий. А самого Юрия Мефодьевича сердечно поздравляем от лица многих тысяч читателей с наступающим юбилеем! Желаем прекрасному Человеку крепкого здоровья и счастья, большому Мастеру – новых, столь же талантливых работ, замечательному Граж­данину – успехов в его заступничестве за народ и Родину.
Валентин ЧИКИН.

 

Актеров надо изучать

Более пятидесяти лет выхожу я на сцену Малого театра. Сколько ролей сыграно за эти годы... О каждой можно рассказать многое. Но когда меня спрашивают, как рождается та или иная роль, я никогда не могу этого логически объяснить. Один известный актер, когда ему задали подобный вопрос, сказал, что это напоминает ему следующую ситуацию: поймали рыбу, положили ее на стол и попросили рассказать, как она плавает.

А Москвин на вопрос, где он работает над ролью, отвечал: «В бане. А как – не скажу». Действительно, на вопрос «как» ответить трудно. Бывает, поступки подсмотришь у одного, походку – у другого. В жизни надо уметь не только видеть, но и увидеть, не только слышать – но услышать. Актеру наблюдательность необходима. Но если писатель свои наблюдения заносит в записную книжку, то актер подсмотренные особенности человеческого характера, внешности, манеры говорить фиксирует в своей памяти. Необходимые детали извлекаются из нее при создании образа. И чем богаче твоя «книжка», тем лучше. Пригодиться может все. Иногда можешь на улице увидеть глаза какого-то человека, и все. Роль «пошла». Актер должен быть скрупулезно наблюдательным – нужно наблюдать повадку людей, отмечать присущие им черточки характера, причем не просто наблюдать, но и осмысливать свои наблюдения. Нужен непрерывный тренаж. Нельзя играть Шекспира без голоса, без абсолютного владения своим дыханием, без отточенной пластики тела. Все это азбучные истины.

Наша профессия – самая загадочная на свете. Сколько необъяснимых вещей происходит на сцене! Например, как-то, когда я должен был играть в «Царе Фёдоре», у меня начался сильнейший насморк. Я думал, что не смогу выйти, но заменить спектакль, на который проданы все билеты, очень сложно. Решил играть. Для меня повсюду разложили тампоны с ватой, бумагу. Я вышел на сцену – насморка как не бывало. Отыграл спектакль – опять начался. У актера что-то происходит с организмом. Мы можем заставить его действовать так, как надо. Мне, например, пришлось играть премьерный спектакль «Неравный бой» Виктора Розова в тот день, когда умер мой отец. Представляете, с каким настроением я вышел, но сыграл. Зрителю же неважно, что у меня случилось. Так со всеми бывает. Это жизнь.
Недавно подобная ситуация была у моего товарища по театру. У него умерла мать, а вечером – премьера. Мне предлагали позвонить ему и спросить, будет ли он играть. Я отказался категорически, сказал, лучше мы отменим спектакль, но звонить ему в такой момент и спрашивать о работе нельзя. Нас потом покарает судьба. Он позвонил сам и сказал, что играть будет. И тогда мы стали спрашивать: «А ты выдержишь?» Он ответил: «Выдержу». И он играл, причем роль была комедийная. Зритель ничего не заметил. Вот это высший пилотаж.

Медицинские институты могли бы сделать открытия, если бы к нам подключали датчики, чтобы определить степень эмоциональности человека. Нас надо изучать, как Белку и Стрелку, слетавших в космос. Почему на сцене останавливается кровь, идущая носом, прекращается насморк, стабилизируется давление. Это я испытал на себе. Как-то начал играть «Пучину» с повышенным давлением. За кулисами дежурили врачи «Скорой помощи», чтобы сделать мне укол. Они боялись, что я упаду. Я отыграл сцену. Они померили давление, оно стало нормальным. Врачи не верили своим глазам.
Мы заставляем людей смеяться и плакать. Я могу вызвать в зрительном зале кашель. Но, главное, я знаю, что могу воздействовать на души людей. Однажды после выхода на экран «Адъютанта его превосходительства» поехал в Чехословакию. Это был первый советский фильм, озвученный на русский язык после Пражской весны 1968 года. Меня из театра отпустили только на два дня, и наш посол звонил Царёву и просил разрешить мне остаться еще на несколько дней. Он сказал: «Отпусти Соломина. Он мне здесь важнее, чем двадцать танков». И Царёв разрешил. Он понимал, что то, что может иногда совершить один артист, не может порой сделать целый батальон.

Артист может заставить тысячи и миллионы людей поверить в происходящее на сцене или экране. Борис Бабочкин как-то рассказывал, что в одном городке человек не пропускал ни одного сеанса «Чапаева». Борис Андреевич поинтересовался у него, почему он столько раз смотрит один и тот же фильм. Тот на минуту задумался и ответил: «Я думаю, может, он выплывет». Для меня это высшее признание. Моя тетка, сестра отца, когда смотрела «Адъютанта его превосходительства», в конце очень плакала и приговаривала: «Хорошо, что Мефодий не видит, ведь Юрку-то арестовали!» Когда видишь такое, уходит куда-то текучка, что держит тебя так крепко, и остается только вопрос: «Что дает твое искусство людям?»
Актерская профессия физически очень тяжелая. Выпариваешься, теряешь килограммы за спектакль. Выходишь со сцены иногда мокрый, как из парилки, и не потому, что ты там бегаешь и прыгаешь, а потому что отдаешь эмоции. Если кто-то пытался критиковать своего начальника в большом зале при большом скоплении народа, он может вспомнить, что с ним происходило. Это нервы... А у нас нервы каждый день.
Любой знает еще со школы, как страшно, как трудно одному выступать перед многими. Как нелегко удержать их внимание, заставить слушать себя, не смотреть по сторонам, не переговариваться с соседом. Как это трудно быть все время интересным, не скучным, а в случае, когда внимание слушателей рассеивается, не злиться на них, не ненавидеть их, а, собрав всю свою волю, что-то такое совершить, повернуть к себе.

У нас каждый день новый зритель. Не тот, что приходил вчера. Иногда он приходит просто для того, чтобы отдохнуть, развлечься, и надо непременно сообщить ему что-то серьезное, важное про жизнь, про ее смысл, чтобы он ушел с эмоциональным зарядом. Значит, каждый день ты должен соответствовать. Сколько вложишь – столько и получишь. Нужно работать настолько, насколько у тебя сегодня хватит сил. Это требует затрат физических и эмоциональных. Все мы в жизни артисты, и каждый день играем несколько ролей. Но стоит человеку повторить что-нибудь еще раз, у него это не получится. Это может получиться только у профессионала. Мы же должны делать это каждый день. Кажется, все просто – выучишь текст и выходи. Ан нет. Артист играет на своих нервах, на своей душе. Это очень тяжело. Наша профессия только кажется доступной, но на самом деле она одна из самых сложных.

Так как же рассказать про актерское мастерство? Иногда по телевизору смотришь – там молодые красавицы, сыгравшие одну-две роли, очень бодро и смело, прижимая красивые руки к красивой груди, с восторгом подробно рассказывают, как они творят в искусстве и что уже натворили. Откуда такая смелость в суждениях, словах – якобы ярких, но по существу заношенных: «волнение», «трепет», «волнительный» и еще много всяких разных прилагательных? От старых актеров таких изъяснений слышать не приходилось. И это понятно: то, как созревает роль, – это что-то сокровенное, какой-то тайный процесс, совершающийся в твоем сердце, в сознании – в одиночестве.

Трудно понять, когда ты стал актером. Учишься – еще не актер. Поступил в театр – все еще не актер. Получаешь роль, работаешь с режиссером – нет, не актер. А время идет и идет. А потом смотришь – оказывается, ты уже давно актер. И вот тогда, день за днем, год за годом, в каждом спектакле ты без всякого сожаления оставляешь клочья своего сердца. Когда меня просят рассказать, как я работаю над образом, я всегда затрудняюсь с ответом. Думаю, что актер не может рассказать о своей работе. Об этом рассказать невозможно. Если кто-то и рассказывает, я ему не верю. На работе актера отражается все: и доброе, и злое, и талантливое, и бездарное. Ровно в той мере, в какой оно заложено в тех людях, с которыми исполнитель вынужден строить роль. На актерское создание влияют не только те, кто являются непосредственными участниками общего дела, то есть режиссер, партнеры, художники, гримеры, но и лица, вроде бы находящиеся на втором плане. Какой-нибудь случайно заглянувший на репетицию человек, иногда просто недоброжелательный взгляд прохожего.

Есть такие нюансы и тонкости, о которых ты можешь вспомнить через десятки лет. Иногда твое внимание на улице вдруг привлечет какой-то человек, а через несколько лет, работая над ролью, вдруг вспомнишь его и поймешь, что именно это тебе и нужно.

Наверное, ни один хирург не расскажет, как он оперирует. Мне делали операцию. Работали два хирурга. Я не чувствовал боли и слышал, как они между собой переговариваются. Думаю, если бы их потом спросили, они бы не рассказали обо всех деталях. Наша профессия чем-то сродни медицинской. По-моему, Рубен Симонов как-то сказал знаменитую фразу, что каж­дая роль – это полное переливание крови. Это действительно так. Я, прежде чем приступить к роли, готовлюсь к ней. Сначала она должна отлежаться. Не могу насильно заставить себя взяться за нее. В какой-то момент что-то срабатывает, и ты понимаешь, что сможешь сыграть. Работа не прекращается двадцать четыре часа. Ты можешь ехать в трамвае, в поезде, обедать. Можешь проснуться оттого, что видишь во сне свой персонаж. То есть видишь себя со стороны. Не знаю, как у других, а со мной так часто происходит. Конечно, может быть, у других все по-другому, но я своим студентам рекомендую перед сном обязательно подумать о своей роли, тогда утром, когда проснешься, тебе будет ясна какая-то деталь.

Я не могу точно сказать, что мне помогло сыграть Кольцова в «Адъютанте его превосходительства». Наверное, те фильмы, которые я смотрел в детстве. Те книжки, которые читал в детстве. Те люди, о которых мне бабушка рассказывала. Я точно знаю, что мне помог тот майор медицинской службы, которого я встречал в скверике. Хочу я этого или нет, но я его вспоминаю уже пятьдесят лет. У Кольцова был и реальный прототип – Макаров Павел Васильевич. Представьте, он дожил до начала семидесятых годов, и я едва с ним не познакомился. Но опоздал всего на несколько месяцев: он уже умер. Дальнейшая история этого необыкновенного человека после ареста такова: когда его отправляли вместе с другими арестованными революционерами на корабле в «камере смертников» в севастопольскую тюрьму, он предложил своим товарищам побег. Несколько человек решились и остались живы. Побег удался благодаря тому, что в кармане у Макарова чудом сохранилось его удостоверение адъютанта Маевского, которое и служило беглецам пропуском-оберегом, когда их по пути в Симферополь «прихватили» белые. В дальнейшем он был в пар­тизанах и написал впоследствии об этом книгу «Партизаны Таврии».

Вперед, к Островскому!

Я уже много лет говорю об этом и вызываю огонь на себя. Меня возмущает, когда некоторые режиссеры берут пьесу Чехова или Островского и дают ей другое название. Ставят. На сцене происходит черт-те что, не имеющее ничего общего с тем, что написано у автора. Как сейчас принято говорить, ставят «на тему». В какое же неудобное положение может попасть человек, увидевший этот спектакль, но не прочитавший пьесу, если будет пересказывать кому-то его содержание.
Не понимаю, зачем надо осовременивать классику, да так, чтобы никто не мог ее узнать. Как-то я видел спектакль по пьесе Островского «Лес», который назывался «Нужна драматическая актриса». Честное слово, мне жаль тех зрителей, которые не читали этой замечательной комедии Островского. На мой взгляд, театр их обокрал. Преподнес подделку. Я категорически против такой переделки классики. Не нужно переделывать Толстого, Чехова, Достоевского, Островского, Шекспира. Классика должна оставаться классикой.

Конечно, обращение к классике всегда предполагает новое прочтение и трактовку: ведь эстетические вкусы, представления людей меняются. Но, прикасаясь к классике, это надо делать в пределах разумного, не осовременивая до бесчувствия, как поступают в иных театрах в погоне за оригинальностью и эпатированием публики. В одном театре я видел «Лес», в котором звучали песни Высоцкого, а русский купец устраивал стриптиз. Я очень люблю и уважаю Высоцкого, но какое он имеет отношение к «Лесу»? В этом спек­-так­ле Восьмибратов снимал с себя рубаху, а затем стаскивал еще и штаны. На актере оказались плавки импортного производства. Молодежь хохотала. Ей было смешно, когда на виду у всех снимали штаны. А я сидел и думал, что эти молодые люди никогда больше не увидят «Леса», а тем более не прочтут эту пьесу. А ведь там такой язык, такие потрясающие человеческие отношения, такой глубокий философский смысл!

Классика и драматургия – это тот же Эрмитаж, тот же Пушкинский музей. Если мы сейчас примемся переделывать скульптуры, созданные в прошлом веке, откалывать у них все лишнее с современной точки зрения, то лишимся шедевров прошлого, а их надо беречь.
Не надо соревноваться с Чеховым, Достоевским, Толстым. Они уже доказали свой талант. Мы должны донести его до зрителей. Если люди плачут, сопереживают, значит, это современно. Театр – одно из самых древних искусств, и его модернизировать не надо. Естественно, что-то со временем меняется. Островский сам предлагал делать в своих пьесах купюры. Но я за то, чтобы классическое произведение ставилось по тем параметрам, по которым его написал автор. Антон Павлович Чехов не писал в «Вишневом саде», что Яша на глазах у публики совершает половой акт с Дуняшей, а я видел это в театре своими глазами. Не писал он, и что Раневская – наркоманка. А некоторые режиссеры именно так ее представляют. Таких «находок» я не понимаю и не принимаю. Не понимаю, зачем одевать героев классических пьес в современную одежду. В нашем театре «Чайка» называется «Чайкой», а чеховская героиня отнюдь не наркоманка. Военные в наших спектаклях ходят по сцене в сапогах, а не босиком и не в тапочках. В театре, как и в семье, должны быть традиции, которые надо хранить и передавать из поколения в поколение.
Права переделать классика никто не давал. Я понимаю, что жизнь тяжелая, и зрителям хочется развлечься и отдохнуть. Но для развлечения надо брать других авторов. А искажение классики, кроме вреда, обществу ничего не дает. Русский реалистический театр с его актерскими традициями – это то, что заложено генетически. В остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат:

«Всем хватит места – и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
Конечно, форма спектакля может и дол­жна быть современной, но содержание должно оставаться классическим. Я за соблюдение традиций, иначе мы потеряем нашу драматургию. Академические театры сохраняют какие-то устои, традиции, которые, к счастью, еще не нарушены. Почему же их нужно разрушать? Не лучше ли их сохранить? Ведь традиция может перетекать во что-то новое. Вот есть же традиция отмечать Новый год. Что в этом плохого? Для меня плохо, что Деда Мороза стали называть Санта-Клаусом. Зачем? Мы – странный народ... Теперь нас зовут россиянами, хотя я этого слова не воспринимаю. Есть ведь русские, есть татары, есть евреи, есть чеченцы, есть узбеки, украинцы, грузины и так далее. У меня четыре года учились студенты из Южной Кореи. И я все время говорил им: «Ни в коем случае вы не должны отказываться от своего национального театра. Пожалуйста, впитывайте в себя культуру Запада, западноевропейского театра, русского театра, но не забывайте, что вы – корейцы. Вы должны все это перемолоть в себе и рассчитать, что нужно зрителю, который будет вас смотреть. Зачем ставить в Корее спектакли так, как их ставят в Германии или в США?»

Иные критики не устают упрекать нас в отсутствии на сцене современных произведений. Но театры классического репертуара существуют во всем мире. Это и Шекспировский театр в Лондоне, и «Комеди Франсез» в Париже, и «Кабуки» в Японии. И ни у кого не вызывает сомнения их особая роль в культурном процессе. Классика связывает современных людей с культурой прошлого, дает ощущение корней.
У всех театров бывают и взлеты, и падения. Так же и у нас. Правда, падений особых, так чтобы мордой об стол, не припомню.

Актерская школа Малого всегда состояла в мощном эмоциональном токе жизненной правды. Наши артисты не боятся сильных страстей, абсолютно оправданных внутренне. У них даже молчание должно быть динамично, заряжено внутренней энергией и чувством, а возможность проявить эти качества и дает им классическая драматургия.

...Я ничем и никого не собираюсь удивлять. Не думаю о том, чтобы кого-то переплюнуть, поставить известное всем произведение по-новому. Власть всегда, при всех режимах, осуществляет свою волю через чиновников. А стало быть, разговор о чиновниках вечен. Пока будут чиновники и взятки, «Ревизор» будет современен. Ничего придумывать не надо. Гоголь уже все придумал. Конечно, соблазн осовременить ставшее классическим произведение очень велик. Сделать из хорошей пьесы капустник легко. Что и делают! Но уважающие себя люди уходят с таких спектаклей после первого же действия либо вежливо молчат. А критика визжит от восторга: «Это по-настоящему!» Что по-настоящему? По-настоящему – это когда зритель выходит из зала и у него щемит сердце. Или он думает об увиденном, даже ложась спать, и никому, в том числе близким, не говорит о своих мыслях. Зритель определяет, хороший спектакль или нет, по сердечности восприятия. У нас есть ниша в культуре, которую мы занимаем вот уже более двухсот пятидесяти лет. Пока, мне кажется, претендентов на эту нишу нет. Если кто-то будет лучше, мы ее уступим. Малый театр называют традиционным. В устах некоторых театральных критиков это звучит как приговор. Я не обижаюсь. Я горжусь.

 

Актерская режиссура

Многие говорят презрительно «актерская режиссура». Меня тоже часто упрекают в этом «грехе». Не понимаю, почему об этом нужно говорить с пренебрежением. Для меня это та самая режиссура, когда все растворяется в исполнителях, все отдается им. К представителям подобной режиссуры можно отнести и Константина Станиславского, и Всеволода Мейерхольда, и Евгения Вахтангова, и Леонида Вивьена, и Юрия Завадского, и Рубена Симонова, и Олега Ефремова, и Галину Волчек, и Игоря Горбачёва... Не было бы таких режиссеров никогда, если бы каждый из них не был прежде актером. Всякий режиссер прежде всего должен в совершенстве владеть актерским мастерством…

Я считаю, что вот так – закончил человек десять классов, сел на студенческую скамью и вышел уже режиссером – невозможно. Конечно, есть самородки. К примеру, Наталия Сац в двадцать пять лет создала театр и никакого режиссерского факультета не кончала. Не учились режиссуре ни Станиславский, ни Вахтангов, ни Мейерхольд, ни Михоэлс... Но этого понятия тогда и не было.
Но я абсолютно уверен, как бы прекрасно ни готовили режиссеров на специальных режиссерских факультетах, но если ты плохой актер, то из тебя никогда не выйдет хорошего режиссера.
Можно ли доверить полостную операцию врачу только-только со студенческой скамьи? Нет. Каждый понимает, что он прежде должен «попахать», понять, как это делается. А режиссеры, едва закончив институт, считают, что они все знают. Я категорически против этого. Почему-то на Западе эта проблема никого не волнует, и никто не возражает, когда актер, если он умеет, ставит спектакль. Это – надуманная проблема. Режиссер прежде всего должен быть доброжелательным педагогом. Актер чувствует все: режиссер не так посмотрел, не так закурил. Он может сутки мучиться, думать, что сделал не так, а у режиссера-то, может, просто живот заболел.

В театральном искусстве нередки случаи, когда большие и талантливые режиссеры не были актерами, но это не мешало им до тонкости знать все этапы сложнейшего творческого процесса – искусства актера. Работа режиссера скрыта за театральным занавесом, и зрители, награждая актера аплодисментами, награждают и режиссера, чьи мысли материализовались на сцене.

Боже мой, какой я урод!

Обычно еще в училище многих начинают снимать в эпизодах. У нас был студент, Толя Марченко, который мечтал сниматься в кино и очень переживал, что его никак не приглашают. Он все время бегал на «Мосфильм» и нас таскал с собой за компанию. Один раз и я снялся в массовке, но мне это как-то не приглянулось, и с тех пор я на «Мосфильм» не ходил. Так благополучно окончил училище.
Года два спокойно проработал в театре. В кино меня никто и не думал приглашать. Я даже решил, что у меня какой-то изъян. Вдруг (всегда что-то возникает вдруг) раздается звонок, и меня приглашают на пробы к Исидору Анненскому. Я знал его замечательные фильмы по Чехову – «Мед­ведь», «Свадьба», «Анна на шее», но лично с ним знаком не был. Пошел. На роль меня сразу же утвердили, и я стал сниматься в фильме, который назывался «Бессонная ночь». Это был 1959 год.
Прошло много лет, и на Международном фестивале, где «Дерсу Узала» получил приз, меня попросили сказать несколько слов для документального фильма. Оказалось, его снимал как раз Анненский. Вот тут-то я поинтересовался: «Исидор Маркович, скажите, почему вы когда-то пригласили меня сниматься в свой фильм?» И он рассказал, что в ВТО как-то встретил Веру Николаевну Пашенную, с которой был дружен, и попросил ее порекомендовать на роль какого-нибудь молодого артиста. Она назвала меня. Так выяснилось, что благодаря Вере Николаевне и началась моя кинематографическая биография.
Фильм «Бессонная ночь» проходной, ничего особенного он собой не представлял. Сюжет незамысловатый: молодой инженер, которого играл я, приезжает работать в порт. Ему в работе помогают старшие товарищи. Конечно, была там и любовь. Мою любимую девушку играла Маргарита Володина. По-моему, это тоже ее первая роль в кино.

У нас часто спрашивают: «А вы действительно влюбились в нее?» Это смешно. Я сыграл, наверное, не меньше чем в шестидесяти фильмах и примерно во стольких же спектаклях. Причем везде мои герои были влюблены. Так что же, я во всех своих партнерш должен был влюбляться? Конечно, нужно найти в своей партнерше черты, которые тебе симпатичны, но это не значит, что ты будешь стоять под ее окном и петь серенады, приглашать в ресторан, домой и т.д. Это непрофессионально. Артист должен проследить ход мыслей, поступков своих героев, вот это имеет значение. А влюбился не влюбился... Байки это...
Этот фильм примечателен тем, что там собралась прекрасная компания. Снимались в нем замечательные актеры – Грибов, Меркурьев, Тутышкин, Любезнов, Карнович-Валуа, Граве, Полевицкая, Сазонова. А моего отца играл Евгений Самойлов, который был моложе, чем я сейчас. Разве мог я предвидеть, что пройдет время и мы будем работать в одном театре, играть в одних спектаклях, жить в одном подъезде. Тогда его слава гремела. Интересно было с каждым из них. В этом фильме должен был играть и Николай Крючков. Он приехал, но заболел. Обострился тромбофлебит. Вместо него снимался  Алек­сей Грибов. Снимали мы в Запорожье, и Крючков все это время лежал. Я почти каждый вечер приходил к нему в номер, и мы подолгу разговаривали.
Он очень располагал к себе. И хоть работать вместе нам так и не пришлось, но какие-то дружеские отношения с той поры сохранялись. Мне запомнился один эпизод. Как-то я встретил его в поликлинике, и меня поразило, что он сидел в костюме со звездой героя. Потом я поинтересовался у киношников: «Он что, все время носит звезду?» Мне сказали, что да, все время. И когда у него кто-то спросил, зачем он это делает, он ответил: «А для чего же мне ее дали? Чтобы на подушечке выносить?» Мне это запало в голову, и я подумал, у меня тоже есть какие-то ордена и награды. Почему бы в праздничный день их не надеть? Я же ничего не выпрашивал. Я их заслужил.

У нас в театре два человека по праздникам всегда носили звезду героя – Михаил Царёв и Борис Бабочкин.
Помню, году в 1958–1959 я был секретарем комсомольской организации и присутствовал на всех заседаниях художест­венного совета. Как-то мы собрались перед очередным юбилеем Александры Яблочкиной, и я наивно предложил обратиться к правительству, чтобы Яблочкиной дали Героя Соцтруда. На меня зашикали, замахали руками. И только года через два кто-то из деятелей культуры получил это звание. Тогда его присваивали, руководствуясь какими-то неведомыми нам принципами.
Когда я увидел себя первый раз на экране, я, как, наверное, и каждый нормальный человек, пришел в ужас. В голове вертелась только одна мысль: «Боже мой, какой урод! Нос кривой, уши на разных уровнях, глаза косые, да еще хромой». Многие не выдерживают подобного испытания, выбегают из павильона, отказываются от съемок. Потом это проходит, начинаешь понимать, в каком ракурсе тебе лучше сниматься, запоминаешь, что вышло хорошо и пытаешься это закрепить. Конечно, нельзя не учитывать, что за годы изменилась техника. Стала более чувствительной пленка – значит можно использовать рассеянный свет, и, следовательно, артист может себя держать более свободно в кадре.
Я вообще в молодости себе не нравлюсь — просто урод. Сейчас, по-моему, стал намного лучше.

Профессионалы
Я благодарен кино за подобные встречи, за то, что оно позволяет ближе узнавать братьев-артистов из других театров и городов, «иной язык, иные нравы». В «Адъютанте его превосходительства» «его превосходительство» деникинского генерала Ковалевского играл Владислав Стржельчик. Его герой далек от расхожих образов «беляков». Он интеллигентен, мягок и даже добр, насколько это возможно для военного. От этого поединок между ним и моим героем выглядел еще интереснее, значительнее.
Со Стржельчиком после этого фильма мы подружились. Хотя жили в разных городах, когда выпадала возможность, всегда старались встретиться. Он у меня и дома бывал. Для меня он – эталон артиста. Всегда элегантен. Всегда пахнет рижским одеколоном – самым шикарным одеколоном, который доставали только по блату. Владислав Игнатьевич был очень демократичен, но при этом всегда сохранял дистанцию, а главное – он великолепный профессионал.

Когда мы снимались, он как раз выпустил в театре «Цену» Артура Миллера. Я еще не видел спектакля, и вот как-то в перерыве он стал рассказывать о нем. И вдруг «завелся» и стал играть сцену. На наших глазах он без грима превратился в дряхлого старика. Я смотрел ему в глаза – у него и глаза стали другие. Произошло полное перевоплощение.

В этом же фильме моим партнером оказался и Василий Шукшин. У меня с ним была всего одна сцена, но довольно большая. Больше мне с ним, к сожалению, сниматься не довелось, но за те дни, что мы провели вместе, я понял, какой он прекрасный и внимательный партнер. Когда мы репетировали и снимали, он меня все время спрашивал: «Тебе так удобно? Я тебе не мешаю?» Он постоянно думал не о себе, а о партнере. Такое встретишь нечасто. Как жаль, что он ушел так рано. Он мог бы еще столько сделать! Я смотрю его в любом фильме, и везде он потрясает. Я не знаю, чем это объяснить. Может быть, тем, что в каждом его движении присутствует открытая связь образа с собственной судьбой. Мне кажется, что именно благодаря этой прямой связи общие для всех профессиональные навыки актера приобретают одухотворенный, а главное, конкретный смысл. Его «Калина красная» – обнаженная человеческая страсть. Сколько раз видел этот фильм, кажется, знаю каждое движение героев, каждое слово, каждую усмешку, но каждый раз испытываю потрясение, забывая, что все это выдумано, и ощущая только биение живого человеческого сердца. Недавно смотрел по телевизору «Два Фёдора» и плакал. Фильм-то вроде бы простой. Непонятно, чем Шукшин берет, вроде бы ничего особенного не делает, но с каждым кадром «забирает» меня все больше и больше, ведет за собой. Наверное, это и называется талантом.
Марк Семёнович Донской – еще один профессионал высокого класса, у которого я снимался в фильме «Сердце матери». Сейчас этот замечательный художник несправедливо забыт у нас. А в мире его считают родоначальником неореализма, этого мощного явления, которое расцвело в Италии в послевоенное время. Один из самых знаменитых режиссеров итальянского кино Витторио Де Сика писал, что великому мастерству реализма они учились у Чаплина и Донского. Донской упоминается во всех киноэнциклопедиях мира. На Западе знают его фильмы гораздо лучше, чем у нас. «Алитет уходит в горы», «Радуга», трилогия о Горьком, «Фома Гордеев», «Сельская учительница» – эти картины определили наше кино 1930–1960-х годов. С его именем оно было связано больше, чем с чьим-то другим. Его фильм «Непокоренные» получил приз фестиваля в Венеции.

Он очень легко и быстро «отходил» и проявлял необычайное терпение к актерам. Относился к ним, как к собственным детям, трогательно и заботливо. Просто обожал артистов, которые у него снимались.
Припоминаю такой случай. Во время съемок я получил свою первую, долгожданную квартиру. Надо было перевезти туда жену и маленькую дочку. Мебелью мы не были обременены. Кроме большого матраса на ножках, которые я прибил сам, детская кроватка и коляска. Я заказал грузовую машину на свой выходной день. Вдруг узнаю, что именно на этот день назначили съемку. Я объяснил ситуацию второму режиссеру, тот сразу запаниковал, сказал, что ничего сделать нельзя. Тогда я набрался смелости и решил поговорить с самим Марком Семёновичем. Он, к моему удивлению, сразу же согласился, сказал: «Конечно, езжай. Я найду, что снимать». Второй режиссер не мог в это поверить. Ему это показалось невероятным.
На съемках этого фильма произошел забавный эпизод. Я играл брата Владимира Ильича, Дмитрия. Там есть сцена приезда Ленина в Симбирск. Он входил в комнату, и вся семья бросалась к нему. В сценарии была ремарка: «Сенбернар подбегает и стаскивает с него пальто». Когда подошло время снимать эту сцену, выяснилось, что с собакой вбегать должен именно я. Привели огромнейшего сенбернара, причем хозяйка оставила его и уехала. Собак я люблю. До съемки я решил познакомиться с псом поближе, и мы отправились вдвоем в буфет. Буфет на студии находился на первом этаже, а пол в коридоре гладкий. Я держал его за ошейник. Он, почуяв носом запах еды, пошел прямо на буфет, а я поехал следом. Удержаться было невозможно. Так мы «вкатились» в буфет. Там солидная очередь. Сенбернар подходит и сразу кладет голову на прилавок. Все расступились. Я взял ему две котлеты, он их проглотил за секунду. Пришлось потратить на его завтрак все оставшиеся у меня деньги. Наступает момент съемки. Марк Семёнович, как всегда страстно, объясняет сцену – вся семья в сборе, входит Володя, ты с собакой идешь ему навстречу, собака подходит к Володе и помогает ему снять пальто. «Юра, ты все понял?» – «Я-то понял, – говорю. – Но не уверен, что все это понял сенбернар». Донской подходит к собаке, начинает ее целовать, что-то объяснять. Собака его облизала. «Он такой умный, он все сделает лучше тебя», – говорит Марк Семёнович и после этого отдает команду: «Мотор!» Я стал гладить собаку и объяснять псу, что надо сделать то-то и то-то. Произнес целый монолог. Начали снимать. Я распахиваю дверь, сенбернар впереди меня с лаем, как и положено по сценарию, бросается в гущу людей, подбегает к Нахапетову, который играл Ленина, и начинает снимать с него пальто. Как он все понял, объяснить не берусь. Наверное, тоже был профессионалом.

Как я был министром

Раз мы уж заговорили о должностях, то стоит вспомнить еще одну, которую я занимал, – министр культуры России. Я взялся за это дело, потому что о проблемах культуры прекрасно знал не понаслышке. Знал, в каком бедственном положении у нас музеи, знал, что многие дома культуры давно пора переименовать в «дома бескультурья», что актеры получают мизерную зарплату, жить на которую невозможно... Продолжать можно еще и еще. Я много ездил по стране, бывал и в музеях, и в библиотеках. К этому времени я уже лет двадцать пять преподавал, так что и о проблемах учебных заведений знал тоже. Я никогда не терял связи и с художественной самодеятельностью – сам вышел оттуда. Мои родители посвятили ей всю жизнь, так что и эта сторона мне была хорошо знакома. Кроме того, я работаю в театре не один десяток лет. Поставил несколько спектаклей как режиссер. Снялся во многих фильмах – я киноактер. Снял несколько фильмов – я кинорежиссер. Всю жизнь был связан с библиотеками, пока у меня не появилась своя. Наконец, я учился музыке семь лет, и вся моя семья – родители, дочка, даже внучка – музыканты. Пусть кто-нибудь из ныне здравствующих министров культуры перечислит подобное.
А началось все так. Был 1990 год. В июне у меня родилась внучка Александра, и я решил посвятить ей лето. Жил на даче. Надо сказать, у меня бывает иногда такое, вдруг возникает ощущение, что что-то должно произойти, и это в самом деле происходит. Либо, наоборот, понимаю, что дол­жен уйти от чего-то, и потом выясняется, что это совершенно правильно. Не берусь утверждать, что я – экстрасенс. Я обычный человек. Может быть, профессия накладывает свой отпечаток. Прекрасно помню тот день. Был конец августа. Я шел по улице с коляской и увидел около своей калитки черную «Волгу». Почему-то, даже не могу объяснить почему, сразу подумал: наверное, приехали из правительства, чтобы предложить мне    дол­жность министра. Вошел в дом. Там сидели жена, дочка и какой-то незнакомый человек. Этот человек сказал, что Иван Степанович Силаев, тогдашний председатель Совета министров Российской Федерации, приглашает меня к себе. Я спросил: «Речь пойдет о назначении меня министром?» Он подтвердил это и предложил немедленно поехать в Москву. Я отказался, сказал, что побуду с внучкой, а утром приеду на своей машине. Как раз в то время мне предлагали преподавать в Штутгарте и Мексике. Естественно, зарплата за работу там несоизмерима с зарплатой министра. К тому же я был утвержден на очень хорошую роль у очень хорошего режиссера на «Ленфильме». Так что выбор у меня был, но на нашем домашнем совете жена, она человек очень патриотичный, сказала: «Это надо для России», – и я выбрал министерство.
Я взялся за это не ради звания и дол­жности и не ради денег. Я отказался и от чтения лекций за границей, и от съемок, и от новых театральных ролей. Стремление командовать, повелевать другими не в моем характере и мне глубоко чуждо.

За два года до этого меня избрали художественным руководителем театра. Это было сложное для нас время – стало разваливаться здание, репертуар. На нас ополчилась критика. Я оказался в нелегком положении – пришлось убрать из репертуара двенадцать названий, а что это значит для актеров? Играли только в филиале. Я постарался помочь родному театру, а потом представилась возможность помочь России. Мне тогда показалось, что непорядочно быть в стороне, если ты можешь принести пользу делу, в которое веришь.

На следующий день я приехал в Совет Министров к Ивану Степановичу Силаеву. Сказал, что из театра не уйду, а Иван Степанович ответил, что этого никто и не требует. Так, оставаясь в театре, я стал работать министром. Весь день проводил в министерстве, потом ехал в театр. Продолжал играть царя Фёдора и другие роли. Мою кандидатуру утверждали на Верховном Совете. До меня эту процедуру проходили несколько министров. Им задавали какие-то вопросы. Я очень волновался и серьезно готовился. Как только меня представили, раздались аплодисменты. Я сказал, что ни о какой концепции моей работы речи не может быть. Концепция у меня одна с начала моего творческого пути – надо то-то делать, а не рассказывать, что ты собираешься делать. Вопросов никаких не было. Меня утвердили сразу.
Так случилось, что в Министерстве культуры я до того бывал очень редко. Меня привезли, представили. На следующий день я приехал самостоятельно и забыл, на каком этаже мой кабинет. Пришлось спрашивать у дежурных. За время своей работы я не поменял там никого, кроме одного из замов, которого не могли убрать пят­над­цать лет, – он слишком много сделал плохого. Вернее, не сделал ничего хорошего.
Двери моего кабинета были для всех открыты – специальных часов приема не существовало. Если кто-то приезжал издалека и хотел поговорить со мной, я откладывал другие дела и принимал его. Единственный раз ко мне зашел человек, который ни о чем не просил, не говорил о своих трудностях. Это был директор кукольного театра из Свердловска. Он просто зашел меня поздравить. Тогда впервые было издано постановление о театрах. Речь в нем шла о снижении так называемой нормы спектаклей. Раньше получалось, что по нормам театры должны были в год показывать больше пятисот спектаклей. То есть в день нужно было играть чуть ли не по два спектакля. А в школьные каникулы и того больше. Выдержать такое безумное количество артист не может. Чиновники этого не осознавали, но я-то прекрасно понимал. Постановление дало возможность театрам вздохнуть.

Я старался помогать всем. Самое главное, нужно не стучать в дверь и просить заплатить артистам, нужно дверь открывать и спрашивать, почему этого не сделали. Пока же мы стоим в одном ряду с шахтерами, учеными, врачами. К сложностям профессиональным добавляются сложности финансовые.
Как-то ко мне обратился директор школы-интерната одаренных детей из Новосибирска. Он рассказал, как трудно им жить. На питание они получают рубль тридцать. Я обратился в правительство. В результате сумма была увеличена до трех пятидесяти. Тогда это было существенно. Считаю, что это одно из самых моих серьезных деяний; Наша заслуга и в том, что на культуру из бюджета выделили два процента. До сих пор ко мне приходят люди за советом и за помощью.

Убежден, что все культурные богатства, в том числе Большой театр, Консерватория, Третьяковская галерея, Музей изобразительных искусств имени Пушкина, находящиеся на территории России, дол­жны принадлежать именно России. Сейчас кажется странным, что это приходилось отстаивать.
Поначалу за меня срабатывало мое имя. Я звонил, а на другом конце провода слышал: «А, Юрий Мефодьевич, очень приятно. Сделаем...» Но бесконечно так продолжаться не могло. Необходим был Закон о культуре, а он так и не был принят.

Я работал министром недолго, полтора года. Может, работал бы и больше, но Министерство культуры начал курировать Геннадий Бурбулис. Меня стали вызывать то с отчетами, то с докладами на депутатскую группу. Однажды пришел, и какой-то юрист стал задавать мне совершенно нелепые вопросы. Я – человек взрывной, встал и сказал: «До свиданья. Вы меня отрываете от работы». И ушел. Я понял, что-то затевается. Через несколько дней мы с женой ехали с госдачи в Архангельском на работу в Москву. Я – в министерство, она – в училище Щепкина. Мы уже были на Кутузовском проспекте, когда я по телефону получил телефонограмму о том, что готовится соединение Министерства культуры с Министерством по туризму. Я категорически возражал против этого. Я не против туризма, но считаю, что ни в коем случае нельзя соединять два этих министерства. Доказывал это на самом высоком уровне. Очевидно, я кому-то мешал, но выступить против меня в открытую и снять меня не решались. Как только я услышал о слиянии двух министерств, позвонил дочке в Архангельское и сказал ей, чтобы она собирала все вещи. Мы развернулись и поехали обратно. К нашему приезду дочка уже успела упаковать чемоданы. Мы погрузили в машину вещи, дочку, внучку, наших кошек и собак и поехали домой. Больше в министерство я не приходил. Вместе с Борисом Любимовым мы составили письмо президенту о моей отставке: «За время, истекшее после Вашего решения, я добросовестно, в меру сил и умения, исполнял свой долг. Но в сегодняшней ситуации оставаться министром теоретического министерства не считаю возможным». Его не подписывали два месяца, но никто меня никуда не вызывал. Никакого шума не было. Это утвердило меня в мысли, что я поступил правильно.





Источник: КПРФ

  Обсудить новость на Форуме